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别跟风唱衰“米叔”,10部印度片子2018拱出一部《药神》

别跟风唱衰“米叔”,10部印度片子2018拱出一部《药神》

现在的印度早就不流行了。”。这虽然是片子里的一个喜剧桥段,但一定程度上也反映了中印两个邻国相互之间的隔膜。现在的印度早就不流行了。”

这虽然是片子里的一个喜剧桥段,但一定程度上也反映了中印两个邻国相互之间的隔膜。同为第三世界大国,历史上又有诸多渊源,相比起同属儒家文化圈的东亚邻国,中印两国的民间交往并不亦步亦趋,这种情况已经最先通过中国市场的“印度片子热”有了不少改观。

  2018年,以《神秘巨星》为始,《印度暴徒》为终,全年共计10部印度片子出现在中国的大银幕,超越过去8年的总和。

  在这10部印度片子中,由阿米尔·汗出演的两部都属于分帐片,其余8部为“批片”。今年贺岁档十分不景气,《印度暴徒》也很难突围重复过去的好运气,但显然印度片子除了市场价值之外,也有不少文化意义。一年10部印度片,窗口期最短3周最长3年如果把11月30日上映的《老爸102岁》也看作是12月的片子,那么在2018年结果的一个月中,一共塞进了3部印度片子。

  《印度合伙人》在豆瓣上原名《护垫侠》,是对英文片名pad man的直译。这是一部真实事件改编片子,在影片中,男主人公被邀请到联合国做演讲,有这样一句台词,“美国有蝙蝠侠、钢铁侠,印度有护垫侠”。

2017-2018中国引进印度片票房对比事实上,除了《印度暴徒》之外,今年中国上映的几部印度片子在印度2018年票房都不太出挑,《印度合伙人》排行15,《老爸102岁》和《嗝嗝老师》都已经在20之外。

  很鲜明,中国片商在挑选印度片子的时候有一定的倾向性,而这种倾向性毫无疑问是《摔跤吧!爸爸》和《神秘巨星》这两部爆款所圈定的。从互联网到院线,中国观众发现印度从海外发行的角度来看,印度片子发现了中国;从文化多样性的角度来看,中国观众发现了印度。《神秘巨星》和《印度暴徒》并非批片,而是分账片,这是一个新现象。众所周知,从2012年最先,我国每年引进分账片34部,而其中多为好莱坞大片。

  这两部印度影片为何能成为占领珍贵份额的分账片?

“印度三汗”之中,沙鲁克·汗在中国“出道”很早,但很遗憾没能抢占c位。从2010年最先,沙鲁克·汗相继就有《我的名字叫可汗》《新年行动》《脑残粉》三部片子引进,但都没能为印度片子在中国破局,相比之下,由他主演的历史片《阿育王》原由经常在片子频道重播,可能比这几部院线片更刷存在感。

  2009年,奥斯卡最好影片《贫民窟的百万富翁》在中国上映,这部英国人创作、印度人出演的片子其实是一部美国片子。

  2012年,李安导演的《少年派的奇幻漂流》也颇具“宝莱坞风情”,但同样这不是一部印度片子。

  但也就在这个时期,2009年出品的《三傻大闹宝莱坞》最先在中国互联网流传,并在2011年引进中国。

事实上,2018年印度票房排行榜前三:《一代巨星桑杰君》《印度艳后》《宝莱坞机器人之恋2》都已经被国内公司买下版权,都有可能在2019年上映。其中,《一代巨星桑杰君》是一部人物传记片,《印度艳后》是历史片,《宝莱坞机器人之恋2》是科幻片。

  印度片子在中国是否还有其他可能性?这将在2019年得到检验。印度片子中国一招鲜但为《药神》培养了市场除了让中国观众有了更多元的文化消费选择,印度片子一定程度上也影响了中国片子的创作。尽管中国市场和印度完全不是一个体量,这从印度片子引进中国后的市场溢价可以看出来,但是中国片子如故可以从宝莱坞学到不少。2017年5月,《福布斯》杂志曾针对《巴霍巴利王2》拟出极为响亮的标题:“印度片子在美国爆发!”一周后,《好莱坞报道》同样惊呼:印度片子在美国的票房爆发式增长。

  当时,《巴霍巴利王2》获得1013万美元的周末票房,超过同期上映的好莱坞科幻片《圆圈》。终极《巴霍巴利王2》北美票房为2100万美元,位居2017年度北美市场外语片榜首。作为全球最大的片子市场,美国市场是一个国家片子竞争力的风向标,2017年北美市场外语片(非英语片子)票房在100万美元的有46部,其中印度片子共计27部,占领了半壁江山。

  而这其中中国片子只有《战狼2》《芳华》《羞羞的铁拳》三部。印度片子在国际市场的竞争力可见一斑。在2018年大卖的国产片子《我不是药神》,鲜明是一部受到印度片子影响颇深的社会问题片。从早期的《三傻》《我的个神啊》,到近期的《摔爸》《神秘巨星》,以及今年密集引进的《小萝莉的神猴大叔》《起跑线》《厕所英雄》等印度片子,“社会问题片”是中国市场印度片子最大的标签。

  

文牧野多次大庭广众表示,《我不是药神》一最先对标的就是韩国的《辩护人》,这一点从那张“伪喜剧”的海报上能看出端倪。如果说,韩国社会写实片是《我不是药神》诞生的催化剂,那么印度社会问题片轮番上映,真实培养了这种题材的中国市场。天时、地利、人和,《药神》不火,天理难容。事实什么才是好片子?在欧洲三大片子节拿奖还是在国内取得好票房?伊朗片子代表了第一种模式,“为艺术而艺术”,与世界接轨;印度片子则代表了另外一种模式:“文以载道”,文艺要参与社会变革,稳扎本土。

  这其实代表了第三世界国家庄严创作的两条道路。我个人更倾向于“印度模式”,它对中国现阶段更具参考意义。伊朗片子虽然在世界片子节经常获奖,但是伊朗别国片子产业,伊朗普通民众很难看到这些艺术片,即便看到了,想必大部分也是懵逼的。而伊朗片子的“文化输出”仅仅是给欧洲中产阶级的文化餐桌提供了一道小的甜点而已。

反观印度片子,即便是阿米尔·汗主演,也很少在世界上拿过主要奖项。

  印度片子史上这种“国际声誉”作品,似乎只有萨蒂亚吉特·雷伊的《阿普三部曲》(《大地之歌》《大河之歌》《大树之歌》)等少数例外。道理也很简单,这些片子大多为“通俗情节剧”,尽量不给普通观众设置障碍,这种“接地气”和“俭朴”也就意味着艺术上别国多大创新。银幕上那个一半传统保守、乡土气稠密,一半积极变革、充沛正能量的国度发生的故事,也一样让中国观众为其欢喜为其忧。

  通过片子的传播,中国观众拉近了和印度这个邻国的距离。对大部分普通中国人而言,阿米尔·汗应该是佛祖、甘地、泰戈尔之后,第四位闻名印度人,人们亲切地称他为“米叔”。

中国市场上印度片子的倾向性,一定程度是由阿米尔·汗之前的社会问题片所定义的,《印度暴徒》这部真实意义上的爆米花片子显然和这个调性不符,这限制了它的票房表现。

  但无论如何,印度片子在中国的奇幻之旅,让中国观众和中国片子都获益匪浅。2018年10部印度片子审美轰炸之后,2019年中国观众和印度片子还会有这么深的羁绊吗?来年继续观察。

  【文/杨文山】the end出品 | 北京独舌文化传媒有限公司监制 |